Sefarad. Unha novela de novelas, de Antonio Muñoz Molina Con esta novela(1), de título evocador e ao mesmo tempo alusivo á súa ambiciosa e complexa arquitectura, Antonio Muñoz Molina ofrece ao lector un texto (emprego conscientemente o termo no seu sentido etimolóxico, como "tecido" de historias), non precisamente fácil de ler pero certamente difícil de esquecer. Non é, seguramente, un libro recomendable para un recentemente chegado ao xénero novelístico ou á obra de Muñoz Molina, xa que esixe unha atención moi persistente, amén do coñecemento dalgunhas claves da biografía do novelista, pero en cambio non hai dúbida de que representa un poderoso testemuño da madurez técnica, expresiva e temática do seu autor e da vitalidade da actual narrativa española. En Sefarad combínanse elementos de procedencia dispar e aínda heteroxénea (ou (auto)biográfico, ou ficcional, a meditación de carácter ensaístico, a reflexión histórica, a indagación metaliteraria) ate formar unha mestura que tende a borrar, ou a ensanchar, se se quere, os sempre amplos e movedizos límites do xénero. Se todo iso acaba por constituír materia novelística non é só pola potencia consustancial ao xénero (esa especie de saco no que cabe todo, segundo a coñecida definición barojiana), senón porque eses elementos intégranse nunha voz narrativa dominante , que os lectores habituais de Muñoz Molina non dubidamos en identificar como moi próxima ao propio autor. Este non se limitou a acumular materiais de orixe diversa, senón que conseguiu que ficción, autobiografía, ensaio, reflexión, a vida e a novela propia, as vidas e as novelas alleas, transfórmense en historia persoal, incorpórense, como parte integrante e indivisible, á experiencia vital da instancia narrativa, co cal adquiren unha estrutura e sentido unitarios. Véxase que utilizo o termo "voz narrativa", e non o máis convencional de "narrador", por varios motivos: en primeiro lugar, porque na novela son moitas as voces que contan, e neste sentido cabería falar de multiplicidade de narradores. En segundo lugar, e isto paréceme máis importante, porque todas esas voces son absorbidas (se a metáfora non é excesivamente audaz, diría que son metabolizadas, é dicir, convertidas en parte do propio organismo) por unha perspectiva reflexiva, meditativa, que se afasta das características propias do narrador novelístico (unha instancia de carácter esencialmente ficticio que conta unha historia) e en cambio aproxímase máis ás características do ensaio(2). Que iso desafíe aos costumes e expectativas coas que un lector "tradicional" de novela achégase ao xénero(3), e constitúa un exemplo significativo das novas formas literarias que caracterizan a estes tempos nosos, confusamente acusados de "posmodernos", é o de menos. O verdadeiramente relevante é que o conxunto, ate a pesar dalgún aspecto non do todo satisfactorio ao que máis tarde farei referencia, resulta tan convincente como atractivo(4). Se reducimos os moi diferentes materiais da novela aos seus elementos fundamentais, creo que poden distinguirse entre eles dúas liñas narrativas diferentes. A primeira está constituída pola autobiografía máis ou menos explícita, é dicir, a evocación ou recreación da experiencia persoal; a segunda, pola narración de vidas alleas, unhas veces oídas ou coñecidas de forma máis ou menos azarosa, outras veces lidas, outras ata investigadas coa paixón do historiador. Os dezasete capítulos que forman a novela(5) distribúense de forma bastante simétrica entre estes dous bloques narrativos. Así, nos capítulos 1, 5, 8, 11, 14, 16 e 17 predominan os elementos autobiográficos, mentres que os capítulos 2, 3, 4, 6, 7, 9, 10, 12, 13 e 15 manifestan unha maior presenza diso que demos en chamar vidas lidas ou oídas. Debe terse en conta, no entanto, que non é fácil formular esta distribución sen proceder tamén a unha simplificación, probablemente abusiva, da estrutura novelística, dos motivos temáticos e ata dos elementos estilísticos, xa que existen múltiples transvasamentos narrativos entre un e outro ámbito, non só no nivel da historia, da diéxesis, senón tamén no do discurso, cuxo denso tecido de voces narrativas, sometido a continuas alternativas de focalización, permite que se mesturen e entrecrucen constantemente os ámbitos da experiencia autobiográfica, o diálogo, a lectura, a escritura, e as demais formas de comunicación interpersoal que se dan cita na novela(6). Falouse de composición musical para dar conta da peculiar estrutura da novela, e aínda que a miúdo este termo adoita ser empregado de xeito demasiado vaga e imprecisa, creo que a Sefarad cádralle perfectamente. En efecto, a novela está elaborada a partir da repetición de temas, personaxes, imaxes e ata frases que reaparecen unha e outra vez, a modo de leitmotivs ou ritornelos, que unhas veces enúncianse, e outras se desenvolven en sucesivas instancias de amplificación e revisión. Logo tratarei os temas máis importantes con maior detemento, pero non me resisto agora a mencionar polo menos dous motivos que me resultan especialmente atractivos: en primeiro lugar, a imaxe da viaxe en tren, de tan poderosa suxestión literaria e cinematográfica, o cal constitúe na novela un escenario privilexiado para vivir, contar e recrear historias; en segundo lugar, o do personaxe da muller alta, pelirroxa e de ollos claros, que proporciona a moitas das historias en que intervén un ton de desgarrado romanticismo, cando non de misterio e ate de fantástica suxestión que en ocasións nos fai recordar a Carlota Fainberg. Desde o punto de vista temático, é evidente que a novela articúlase a partir do seu título, que evoca un dos símbolos universais do exilio (Sefarad, a patria perdida e nunca esquecida polos xudeus expulsados da España dos Reis Católicos), e ao mesmo tempo constitúe unha sinécdoque -a parte polo todo- dos innumerables exemplos de homes e mulleres exiliados, deportados e perseguidos, algunhas de cuxas vidas (e aquí dedica o autor un interese moi especial ás vítimas do nazismo e o estalinismo) ocupan unha parte moi importante das case seiscentas páxinas da novela. E non cabe ningunha dúbida de que na elección do tema e do título subxace unha clarísima intención ética: unha vigorosa e emocionante chamada á solidariedade, á identificación coa memoria deses homes e mulleres cuxa existencia ver desprazada, negada e destruída pola persecución, o exilio ou a morte. Esta apelación solidaria cobra, entre outras, a forma dun leitmotiv conmovedor, suavemente elexíaco, que se repite unha e outra vez con distintas variantes, baixo a forma dunha pregunta retórica (que sería del...?, como será de verdade...?, quen sabe se agora mesmo...?), na que se combina a aproximación afectiva á sorte dos personaxes coa melancolía que se desprende da evocación do inasible, o irrecuperable. Hai que aclarar que a identificación que propón Muñoz Molina non ten os contornos brandos da compaixón ou a caridade, nin tampouco os perfís máis avezados do activismo político. O novelista de Úbeda, fiel a unha liña de pensamento que xa mostrou noutras obras anteriores (O xinete polaco, Ardor guerreiro, Plenilunio), reivindica o exercicio activo e consciente da memoria non só como mecanismo configurador da identidade individual e, por suposto, da creación literaria, senón tamén como unha forma de compromiso radical coa dignidade do ser humano. Así o declara unha das moitas voces que poboan a novela, a dun home xa ancián que recorda as súas experiencias como tenente da División Azul, durante o sitio de Leningrado: (paréceme que os vexo a todos, un por un, que se me quedan mirando como aquel xudeu das lentes de pinza e fálanme, dinme que se eu estou vivo teño a obrigación de falar por eles, teño que contar o que lles fixeron, non podo quedarme sen facer nada e deixar que lles esquezan, e que se perda do todo o pouco que vai quedando deles. Non quedará nada cando se extinguiu a miña xeración, ninguén que se acorde, a non ser que algúns de vós repitades o que vos contamos) (capítulo 15, -Narva-, pp. 491-492)(7). As circunstancias da persecución, a fuxida e o exilio, que ao meu entender configuran o núcleo temático fundamental dos capítulos que tratan sobre vidas lidas ou oídas, aparece asociada continuamente a unha aguda sensación de desarraigamento, a cal é trasladada pola voz narrativa, mediante o entretecido de historias e os cambios de focalización, ate a súa propia experiencia persoal, co cal esta idea configúrase non só como o segundo núcleo temático da novela, senón tamén como o punto de engarce entre os dous bloques narrativos que mencionaba máis arriba. A través de imaxes sucesivas que cobren un amplo catálogo de tons e emocións, desde o absolutamente dramático ou tráxico ata historias eróticas ou melodramáticas, alucinadas, grotescas ou ata ridículas, o autor conecta a dramática experiencia do exilio e a persecución coas experiencias dos seres humanos enfrontados á enfermidade, a soidade, o desengano amoroso, a frustración vital ou a existencia inauténtica, situacións todas elas que representan esoutra forma de negación do eu que o autor denomina o "exilio inmóbil" (p.541), quizais menos terrible en termos sociolóxicos ou históricos que a experiencia do verdadeiro exilio, pero non menos angustioso desde a perspectiva individual de quen o padecen. É interesante comprobar como Muñoz Molina transforma o motivo da perda da identidade mediante a adición dun elemento de reflexión metaliteraria (non esquezamos que Sefarad afírmase a si mesma desde o título como "unha novela de novelas")(8). E lógrao a través dese proceso de identificación ao que xa me referín, o cal acaba por conducir ao lector a outro concepto moi diferente, o da multiplicidade da identidade. O tránsito é moi evidente en varias pasaxes, pero talvez en ningún lugar realízase dunha forma tan explícita como no capítulo 14, titulado "Es", que desde o meu punto de vista ofrece algunhas das claves interpretativas da novela. O capítulo ábrese cunha nítida afirmación da voz narrativa, neste caso revestida da forma dunha segunda persoa autorreflexiva (pero o "ti" é, ademais, unha apelación ao interlocutor, ao lector): "non es unha soa persoa e non tes unha soa historia" (p. 443). En consonancia con esta declaración, a voz narrativa que dirixe o discurso incorpora as outras voces -as dos diferentes, os raros, os marxinados, os perseguidos, cuxo símbolo máis evidente talvez sexa o Josef K. do proceso de Kafka, que puntea coas súas aparicións todo o desenvolvemento da novela, desde o exergo inicial- á súa propia voz, e con iso o autor non só enuncia o seu compromiso ético, senón que propón tamén unha exploración metaliteraria, un desentrañamiento dos mecanismos psicolóxicos e narrativos en virtude dos cales as experiencias propias e alleas (as novelas que cada un leva consigo, outro dos leitmotivs da novela) convértense en materia literaria. A imaxe da habitación na que o escritor reclúese (tan cara a Muñoz Molina), que aparece ao longo do capítulo, iguálase así cun dos moitos significados que o xénero novelístico foi acumulando durante a súa historia: o dun refuxio persoal, un escenario privilexiado desde o que participar activamente no mundo e meditar sobre o propio quefacer da escritura. Claro que neste complexo proceso de construción do significado novelístico hai certos aspectos que polo menos para min non acaban de ser satisfactorios. Non é fácil definir onde reside a causa da miña desazón, porque o certo é que tanto no nivel da estrutura como no do que poderiamos chamar o "estilo", a novela está elaborada cunha mestría técnica e un dominio do oficio impecables(9). Quizais o problema proceda da propia ambición da voz narrativa (do autor, en realidade) e do seu esforzo por vincularse intimamente ás moitas historias que poboan a novela. O lector pode ter ás veces a impresión de que non todas as experiencias achegadas á novela teñen o mesmo valor, a mesma entidade; neste sentido, o parentesco existencial que se propón entre a sorte dos perseguidos e exiliados do nazismo e o comunismo, por unha banda, e a dos desarraigados que viven vidas frustradas ou inauténticas, por outro, pode chegar nalgún caso a resultar incómodo. E é que unhas e outras historias son de tan diferente tenor, manteñen unha tan radical distancia -pouco hai de común, por exemplo, entre a turbulenta existencia do dirixente comunista Willi Münzenberg, relatada cunha enerxía e convicción admirables no capítulo 7, e a dos frustrados funcionarios de provincias que aparecen nos capítulos 8 ó 16, co seu deprimente cotidianidad? que os nexos comúns que o autor traza entre eles acaban por parecer demasiado forzados ou artificiosos(10). Quero precisar, a este respecto, que a miña opinión non ten nada que ver coa calidade literaria destas historias de base máis ou menos autobiográfica, nin tampouco coas súas tonalidades, ás veces marcadamente sentimentais e ata melodramáticas (repárese, a este respecto, no capítulo titulado "América", onde se conta a insólita relación erótica entre o zapateiro e a monxa obrigada a profesar contra a súa vontade; esta muller, á súa vez, ten unha inesperada continuidade noutro personaxe feminino que aparece no capítulo final, Sefarad). En realidade, teño que confesar que albergo unha maior simpatía, unha maior proximidade emocional, cara ás experiencias de transfondo autobiográfico ou aqueloutras nas que a intermediación entre o protagonista e a voz narrativa é menos perceptible. Algunhas destas historias adquiren un suave ton lírico e melancólico, como a da muller enferma, que se enfronta ao seu inevitable final cunha mestura de aceptación e invencible nostalxia do que vai abandonar (?Ademuz?); ou como a do señor Salama, o entrañable e tímido xudeu sefardita, namorado dunha muller inalcanzable ("Ademuz" e "Oh ti que o sabías"). Outras bordean o territorio do ridículo e grotesco, como as dos frustrados empregados de oficinas provincianas, cos seus episodios burocráticos e as súas improbables fantasías (Dime o teu nome, Olympia). Outras historias, pola súa banda, arroxan sobre o noso ánimo a sórdida trastienda da opulenta sociedade en que vivimos, como a dos -mortos en vida-, os heroinómanos que pululan polo barrio madrileño de Chueca, tan vívidamente descritos en "Doquiera que o home vai". Fronte á humanidade deste amplo catálogo de tipos case anónimos, sorprendidos pola mirada do autor nunhas vidas humildes e descoñecidas pero tamén posuidoras dunha secreta dignidade (non me parece casual, a este respecto, que en varios momentos da novela, e especialmente no capítulo final, Muñoz Molina evoque os retratos de Velázquez), tiven a impresión de que as vivencias desoutros personaxes -o citado Münzenberg, Primo Levi, Jean Améry ou as demais vítimas do nazismo, o estalinismo ou a represión franquista-, coa súa dimensión histórica obxectiva e o seu maior -respetabilidade-, presentan tamén un carácter máis literaturizado, máis tamizado e distante. Quede claro, para finalizar, que estes reproches son case insignificantes en comparación co recoñecemento que me merecen os logros conseguidos por Sefarad. O alcance e a transcendencia desta última novela de Muñoz Molina quedan para min fose de toda dúbida, tanto en canto concierne á súa elaboración artística como en relación coas súas posicións éticas. O seu maxistral plasmación do discurso narrativo, nun complexo xogo de alternancia das tres persoas narrativas, a través de constantes cambios de perspectiva(11), e a súa tan característica prosa, envolvente, densa e morosa, capaz de navegar con elegancia por entre os meandros da memoria e de explorar as sempre inesperadas interseccións entre a vida vivida e as vidas oídas ou lidas, non se achan ao alcance de calquera. E se isto fose pouco, engádase a capacidade do autor para proxectar o seu mundo interior cara a unha dimensión de compromiso persoal, a través dunha mirada dotada dun enfoque amplísimo e certeiro, que sempre se nos presenta cunha natureza a un mesmo tempo emocionante e sincera que poucos novelistas contemporáneos alcanzan.
Notas 1. Antonio Muñoz Molina, Sefarad, Madrid, Edicións Alfaguara, 2001.
2. Ou ás da peculiar forma do artigo xornalístico que con tanta perfección practica Muñoz Molina na prensa; calquera que frecuente as súas colaboracións xornalísticas non terá dificultade en recoñecer ese entretejido de elementos biográficos, reflexións de carácter social, histórico ou político e meditaciones ensayísticas.
3. Recentemente, José-Carlos Mainer publicou un magnífico estudo no que revisa os aspectos constitutivos do xénero: A escritura desatada. O mundo das novelas, Madrid, Edicións Temas de Hoxe (Col. ?Tanto por Saber?), 2000; nel hai agudas observacións sobre a narrativa de Muñoz Molina (pp. 56-58). Outra interesantísima revisión teórica ?con propostas audaces sobre a educación literaria e o futuro do xénero, que a recado interesarán aos profesores de Secundaria? pode verse na ?Introdución. Formulacións xenéricas e metodológicos?, do libro de Ignacio Soldevila Durante, Historia da novela española (1936-2000). Volume I, Madrid, Cátedra (Col. ?Crítica e Estudos Literarios?), 2001, pp. 19-231.
4. As borrosas fronteiras xenéricas da novela de Muñoz Molina non impediron, polo que eu coñezo, unha recepción moi positiva por parte da crítica. De feito, non se produciron con ela os sinais de perplexidade que acolleron, por exemplo, a publicación de Negras costas do tempo, de Javier Marías, unha novela que ten innegables conexións con Sefarad (véxanse as páxinas que lle dedica Mainer, op. cit., pp. 58-59). O que non parece estar tan claro é a aceptación por parte dalgúns críticos da capacidade da novela para absorber diversas formas de expresión, incluídas as ensayísticas. Veánse, respecto diso, as opinións de Vicente Verdú no seu artigo ?Vivir ou ler novelas?? (O País, 5-VII-2001), oportunamente respondido por Javier Cercas ?A dignidade da novela? (O País, suplemento ?Babelia?, 18-VIII-2001).
5. O exemplar que eu manexei ten un erro no índice, onde falta o capítulo décimo quinto (?Narva?). Non se se será fallo de toda a edición, pero se é así os seus responsables deberían corrixilo.
6. Non me gusta demasiado utilizar termos técnicos (diégesis, historia, discurso, focalización) nas miñas reseñas para a web, pero neste caso parécenme imprescindibles. Para un coñecemento preciso sobre o seu significado narratológico remito aos interesados aos seguintes dicionarios especializados: Ángelo Marchese e Joaquín Forradellas, Dicionario de retórica, crítica e terminología literaria, Barcelona, Ariel (Col. ?Letras e Ideas?), 1989; Demetrio Estébanez Calderón, Dicionario de termos literarios, Madrid, Alianza Editorial (Col. ?Alianza Dicionarios?), 1996; e Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes, Dicionario de narratología, Salamanca, Edicións Colexio de España, 1996.
7. Resulta rechamante que outras dúas novelas españolas do ano 2001 estean presididas por unha valoración da memoria histórica cuxo significado é moi semellante ao que aparece en Sefarad. Refírome ao nome dos nosos e a Soldados de Salamina. Os seus respectivos autores ?Lorenzo Silva e Javier Cercas? reivindican a necesidade de protexer activamente o recordo dos perdedores da nosa historia: os soldados que loitaron na guerra de África, no primeiro caso, e os combatentes republicanos da Guerra Civil no segundo. Tal reivindicación ten lugar en ambos os casos, e de forma explícita, ao final das súas novelas ?no penúltimo capítulo da de Silva, nas páxinas finais da emocionantísima terceira parte da de Cercas?, baixo a forma común dunha conversación entre personaxes que en ambos os casos desempeñan papeis relevantes nas súas respectivas historias. A semellanza de formulacións e a proximidade cronolóxica entre ambos os escritores ?Silva naceu en 1966, Cercas en 1962? autorizan a pensar non só nunha coincidencia, senón tamén nun propósito e ata nunha sensibilidade comúns, que sería interesante explorar con máis detemento.
8. Ao pensar sobre os elementos constitutivos de Sefarad, recordei unha novela de 1985 que tanto pola súa complexidade narrativa como por algún dos seus temas (os movedizos terreos da identidade persoal) paréceme unha posible inspiración de Muñoz Molina. Refírome á beira escura, de José María Merino, á cal dediquei fai xa bastantes anos algunhas páxinas: ?Soño, imaxinación, ficción. Os límites da realidade na narrativa de José María Merino?, Anais da Literatura Española Contemporánea, XIII, 3, 1988, pp. 225-247.
9. Permítaseme sinalar un mínimo lunar. Na páxina 259 hai unha construción sintáctica pouco afortunada: ?Sinto celos de súpeto mirando a ese neno, recoñecendo nel trazos do seu pai, a quen eu lle pedín a ela en balde que abandonase para vir comigo? (a cursiva é miña).
10. Tería que engadir, ademais, que algún capítulo (o titulado ?Berghof?, por exemplo), pareceume un pouco alleo ao conxunto da novela. Non descarto, de todos os xeitos, que esta percepción constitúa un erro de lectura meu, favorecido polas circunstancias en que a realicei (de vacacións, na praia, practicando o dolce far niente, o cal non deixa de ser unha curiosa coincidencia, porque un dos protagonistas do capítulo tamén se acha de vacacións na praia. E, por certo, que ben retrata Muñoz Molina a felicidade absoluta dalgúns momentos do descanso estival).
11. A estrutura novelística é dunha riqueza e variedade humillantes, e resulta imposible dar conta dos seus moitos elementos e técnicas no espazo dunha breve reseña. Estou seguro, con todo, de que non pasará moito tempo sen que sexa motivo de máis dunha tese doutoral.
